Racionālā dvēsele. Eduards Dorofejevs vērtē Māras Kažociņas gleznu izstādi “Spirāle” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā 0
Eduards Dorofejevs, “Kultūrzīmes”, AS “Latvijas Mediji”
Latvijas Nacionālā mākslas muzeja 4. stāva izstāžu zālēs līdz 6. februārim ciklā “Paaudze” apskatāma Māras Kažociņas (1936–1992) gleznu izstāde “Spirāle”.
Mākslas darbu uztvere nekad nav objektīva. Jo biežāk mēs dzirdam par kāda mākslinieka darbiem, jo interesantāki tie mums šķiet. Un arī otrādi – ja par kādu fenomenu dzirdam pirmo reizi, tad vienmēr jāpiepūlas, lai savā sakārtotajā zināšanu un priekšstatu sistēmā ielaistu līdz šim kaut ko nezināmu. Šādu pirmatklājuma pieredzi daudziem skatītājiem, neapšaubāmi, sniegs Latvijas Nacionālajā mākslas muzeja notiekošā izstāde “Spirāle”, kas piedāvā iepazīties ar gleznotājas Māras Kažociņas darbiem.
Šī izstāde nav viens no tiem gadījumiem, kad kāda asociāla gleznotāja daiļrade kā sensācija nonāk pie skatītājiem tikai pēc viņa nāves. Absolūti ne. Gleznotāja Māra Kažociņa dzīves laikā sarīkoja ap divdesmit personālizstādes un pēc viņas nāves 1992. gadā notikušas arī vairākas piemiņas izstādes. Tomēr viņas vārds nekad nebija plaši tiražēts, paliekot vairāk gleznotāju un mākslas speciālistu lokā. Šajā pirmajā viņas darbu izstādē LNMM aptuveni ar trīsdesmit audekliem no muzeja un Patrika Markēviča kolekcijām daudzi apmeklētāji atklās no jauna unikālu un vienlaikus savam laikam ļoti tipisku Māras Kažociņas glezniecību.
Izstāde dod kodolīgu ieskatu dažādos mākslinieces daiļrades posmos trīsdesmit gadu garumā. Par atskaites punktu var uzskatīt darbu “Zēģeļu Jēkabs”, kas labi ilustrē kontekstu, kādā veidojies Kažociņas individuālais rokraksts. Monumentāls Hemingveja tipa sirmgalvis ar muskuļainām, pārmērīgi lielām plaukstām, kura figūrā pārspīlēti iemiesota cilvēka varenība, statiski sēž uz iluzoras rampas aci pret aci ar skatītāju. Plakātiskais zvejnieka tēla lakonisms un brutalitāte kopā ar sparīgu glezniecības manieri veido tipisku t. s. skarbā stila paraugu, kas 20. gs. 50.–60. gadu mijā parādījās kā alternatīva pliekanajam socreālismam. Stilistiski šis darbs ir apliecinājums arī tam, cik nozīmīgu lomu mākslinieces biogrāfijā spēlēja viens no viņas skolotājiem – gleznotājs Edgars Iltners. Tieši viņš palīdzēja Kažociņai izveidot savu rokrakstu un ievirzīja pareizajās sliedēs. Viena no Iltnera gleznu pazīmēm ir tā, ka visi elementi tiek pakļauti zināmai sistēmai vai stingrai uzbūvei un, šķiet, tieši šī racionalitāte kļuva par neatņemamu sastāvdaļu arī Kažociņas mākslā.
Glezna “Zēģeļu Jēkabs” iezīmē arī hronoloģisku robežu, aiz kuras sākās mākslinieces savrupā ceļa meklējumi. Šīs izmaiņas Kažociņas glezniecībā notika strauji. Māksliniece turpināja koncentrēties uz cilvēka tēlu, bet, lai dziļāk to raksturotu, gleznas reālistisko vidi viņa aizvietoja ar poētiski simbolisku telpu. Arī Iltneram jaunie, skaistie un slaidie padomju cilvēki tika ievietoti diezgan nosacītā un idealizētā vidē, bet Kažociņa aizgāja vēl tālāk.
Līdz 20. gs. 60. gadiem Latvijas glezniecībā plaknes un telpiskuma attiecības var reducēt līdz divām shēmām. Viena – reālās telpas ilūzija, otra – attēla uzsvērta plakanība, izmantojot tīri dekoratīvu, ornamentālu risinājumu. Neatkarīgi no tā, ar kādām fantastiskām būtnēm savas simboliskās kompozīcijas piepildīja Janis Rozentāls vai cik smalkās ģeometriskās lauskās realitāti skaldīja starpkaru modernisti, viņi saglabāja vietas nosacījumu loģiku. Māras Kažociņas darbos, tāpat kā, piemēram, Maijas Tabakas gleznās, ierasto telpu aizvieto tēlaini simboliska struktūra, kas funkcionē drīzāk pēc dzejas likumiem vai kā vizuālā kolāža. Māksliniece piešķir īstenībai citu jēgu, pārvēršot to tēlainā salīdzinājumā vai zīmē, kurai ar realitāti nav tiešu saskares punktu, bet kas nes saturisko slodzi.
Centrālais izstādes darbs “Spirāle” demonstrē mākslinieces jaunās pieejas pirmsākumus. Spirālveidīgas kāpnes, pa kurām pārvietojas anonīmi cilvēki baltos halātos, neatrodas kādā konkrētā slimnīcā vai zinātniskā institūtā. Tā ir telpas struktūra, kas drīzāk ir radniecīga holandiešu grafiķa Morisa Ešera (1898–1972) neiespējamai arhitektūrai, kur kāpnes uz augšu vai lejup patiesībā ved vienā virzienā. Kažociņa neveido vizuālus rēbusus, jo filozofiskā noskaņa, kas sastopama daudzos citos darbos, viņai ir svarīgāka nekā ārišķīgs efektīgums. Iespējams, ka arī Rīgas Medicīnas institūta atmosfēra, kur māksliniece nostrādāja visu mūžu par ilustratori, telpu noformētāju, pasākumu dekorētāju utt., piešķīris viņas mākslai zinātniskas līdzsvarotības cēlumu, – jo kurš gan vēl, ja ne ārsti, spēj runāt vismierīgākajā tonī par vissatraucošākajām lietām kā dzīve un nāve. Kažociņas darbi mīl nosvērtību un klusumu, bet, pateicoties diptiha formātam, ko māksliniece bieži izmantoja, darbiem rodas arī īpatnējās poētiskas sarunas vai simboliska dialoga šarms.
Racionāla pieeja glezniecībai nenozīmē atsvešināšanos no dabas. Kā atceras daudzi mākslinieki, vasaras Kažociņa vadīja plenēros dažādos Latvijas novados un iespēju robežās arī ceļojumos ārpus tās. Tas deva bagātīgu vielu gleznām, kur apvienojās reālie vērojumi dabā ar dziļāku, plašāku un tālāku redzējumu. No glezniecības iemaņu viedokļa Kažociņa tāpat kā t. s. otrās Franču grupas biedri (Imants Lancmanis, Bruno Vasiļevskis u. c.) par izejas punktu izvēlējās Pola Sezana mākslu. Pretstatā skarbā stila dramatismam, Sezana pasaulē viss bija kā klusā daba, kā formālistiski sastindzis uzstādījums, kur reālistiskās gaismas vietā par galveno demiurgu kļuva krāsa. To pašu var teikt par Kažociņas gleznām, kur priekšmeti un cilvēku figūras izskatās it kā izcirstas no akmens, bet krāsa darbos turpina kustēties un skriet kā dvēsele, kas var dzīvot arī nekustīgajā čaulā.
