Nopietns turpinājums veiksmīgai koncertsezonai 0
Tā 2019. gada 20. septembrī orķestris pārbaudīja spēkus ne tikai Ludviga van Bēthovena un Riharda Štrausa partitūru lasījumos, bet arī Gundegas Šmites opusa pirmreizējā atklāsmē. 4. oktobrī sekoja Džakomo Pučīni “Messa di Gloria” un Karola Šimanovska Ceturtā simfonija, kur orķestra māksliniecisko vadītāju Andri Pogu un slaveno vijolnieku Franku Pēteru Cimmermani nomainīja diriģents Tadeušs Vojcehovskis, pianiste Elīna Bērtiņa un Valsts akadēmiskais koris “Latvija”, visiem koncertā iesaistītajiem interpretiem sniedzot kolorītu un saviļņojošu pieredzi.
25. oktobrī, Lielajā ģildē, ar diriģentu Andri Vecumnieku un pianistu Andreju Osokinu, izskanēja trešā programma – vēl nopietnāka un dramatiskāka.
Tiesa, šoreiz orķestra spēlē iepriekšējo interpretāciju radošā piepildījuma līmenis vairs netika atkārtots, toties papildu uzmanību pelnīja skaņdarbu atlase, kur Romualda Grīnblata un Jura Karlsona mūzika bija dzirdama līdzās Pētera Čaikovska un Morisa Ravela partitūrām.
1989. gadā komponētās un Latvijā pirmoreiz spēlētās Romualda Grīnblata Sestās simfonijas atskaņojums aizsāka koncerta gaitā vairākkārt raisīto asociāciju loku, kurā iekļāvās gan atmiņas par Lielajā ģildē iepriekš dzirdētajiem komponista meistardarbiem – flautas koncertu un Piekto simfoniju, gan paralēles ar autora laikabiedriem un domubiedriem Krievijā, kur minama kaut vai tikai Alfrēda Šnitkes māksla.
Un arī Grīnblata Sestā simfonija ir meistardarbs, kur konceptuālā līmenī uztverama mūsdienīga pasakalja, kurā atbalsojas laikmeta gars un eksistenciāla pieredze, emocionālā līmenī – pieaugošs vai atslābstošs dramatiskais spriegums ar mērķtiecīgu radošās domas virzību, bet konstruktīvā līmenī – spožs intelektuālisms, kur simfonijas apakšvirsraksts “Intervāli” liecina par komponista jaunradi ne tikai dodekafono struktūru izvedumos, bet arī instrumentācijas principos.
Atliek tam visam tikai vēl pievienot diriģenta un orķestra jaunradi, un Andris Vecumnieks savu uzdevumu paveica profesionāli, iedziļinoties mūzikas vēstījumā un iedzīvinot rūpīgi īstenotu simfonijas dramaturģisko zīmējumu.
Orķestris pievienojās samērā negribīgi, un visnotaļ precīzi realizētajai interpretācijas gaitai katrā ziņā būtu nākusi par labu jūtamāka ekspresija stīgu grupā un papildu impulsivitāte visā ansamblī.
Uzreiz pēc tam varēja dzirdēt, ka Čaikovska mūzikas visiem saprotamās romantiskās kaislības, lai arī cik drūmas un traģiskas tās galu galā būtu, Latvijas Nacionālajam simfoniskajam orķestrim daudz labāk gāja pie sirds.
No iepriekšējās interpretācijas pārmantoto spēles skaidrību mežragos un trompetēs šeit pārņēma visa paplašinātā pūšaminstrumentu un sitaminstrumentu grupa, meistarīgi atveidotām flautas solopartijām klāt nāca tāda paša līmeņa klarnetes sniegums, un teicamā sadarbībā ar diriģentu orķestris spilgti atklāja Čaikovska daiļradei raksturīgo daudzslāņu arhitektoniku un semantisko piesātinājumu.
Un arī šoreiz par papildu ieguvumu saucama repertuāra atlase – ja no Pētera Čaikovska viendaļīgo simfonisko opusu virknes Latvijas mūziķi un viesmākslinieki parasti izvēlas tikai fantāziju-uvertīru “Romeo un Džuljeta” (Jāņa Stafecka vadībā šis opuss skanēja arī nedēļu iepriekš jauniešiem adresētajā koncertciklā), tad Andris Vecumnieks bija atcerējies par fantāziju “Frančeska da Rimini”. Būtībā jau nekādas lielās starpības nav – vienīgi stāstā par divu mīlētāju bojāeju Dante ir vēl skarbāks par Šekspīru.
Orķestrim un diriģentam muzikālā skatījuma vērīgumu un atskaņojuma slīpējumu saglabājot arī koncerta otrajā daļā, jauns asociāciju loks nāca ar Jura Karlsona Otrās simfonijas pirmatskaņojumu. Tāpat kā iepriekšminētais Šimanovska opuss, arī šī ir simfonija klavierēm un orķestrim – atšķirība tā, ka Karlsona jaundarbā klavieres ir dziļāk integrētas neordinārajā instrumentācijas struktūrā (tur zīmīgas lomas arī klavesīnam vai basa flautai), tādēļ Andrejs Osokins šoreiz reprezentēja ne tik daudz kaismīgu virtuozitāti, kā savas radošās individualitātes jūtīgāko un intravertāko daļu.
Un tas pilnā mērā attiecināms arī uz paša komponista veikumu – pārlūkojot Jura Karlsona daiļrades evolūciju no Pirmā klavierkoncerta (1974. gads) un Pirmās simfonijas (1980. gads) caur Otro klavierkoncertu uz mūsu gadsimtā tapušajiem lieldarbiem – koncertu simfoniju divām klavierēm un orķestrim, koncertu klavierēm, čellam, sitaminstrumentiem un orķestrim un, visbeidzot, Otro simfoniju, jāsecina, ka nupat pirmatskaņotā partitūra ir vienlīdz likumsakarīga un jauna pakāpe komponista meistardarbu vidū.
Atklātus dramatiskus kāpinājumus šeit nomainījusi iekšupvērstāka izteiksme (arī groteskie posmi skan drīzāk rēgaini nekā izaicinoši), skaņdarba formveidē, intonāciju spektrā, konceptuālajā uzbūvē meklēti un arī veiksmīgi atrasti jauni ceļi, bet spožās profesionālās prasmes Jurim Karlsonam palīdzējušas pilnvērtīgi izpaust Otrās simfonijas saturu – filosofisku, nostalģisku un personisku.
Sekoja vēl viens retrospektīvu kaislību uzliesmojums ar Morisa Ravela “Valsi”, izcili iecerētas un uzrakstītas mūzikas atklāsmē parādot diriģenta snieguma labākās īpašības un Andra Vecumnieka radošo dialogu ar orķestri – ne vienmēr pilnībā saliedētos rakursos, toties pietiekami krāšņu un intensīvu.
Un tad bija klāt koncerta noslēgums, ļaujot kavēties apcerē par to, cik trāpīgi Jura Karlsona jaunā simfonija iekļaujas tajā daudznozīmīgajā un bagātīgajā kontekstā, ko veido ne tikai komponista agrākās partitūras, bet arī Pētera Plakida, Imanta Kalniņa, Romualda Kalsona opusi.
Arī Romualda Grīnblata Sestā simfonija. Arī tādēļ līdzās labi zināmai klasikai un pirmatskaņojumiem gan iepriekšpiesauktos, gan konkrēti neminētos latviešu meistaru skaņdarbus derētu atsaukt koncertrepertuārā, paraugoties uz tiem no jauna.
