Klusināts kliedziens. Nastavševs un Čehovs 0
Ieva Rodiņa, “Latvijas Avīze”, AS “Latvijas Mediji”
Vladislavs Nastavševs Latvijas teātrī pazīstams kā režisors ar spilgtu, izteiksmīgu māksliniecisko rokrakstu: viņa izrādes provocē kā aktieru, tā skatītāju sajūtas un emocijas, piedāvājot neparastu teātra valodu – juteklisku, brīžam pat fizioloģisku, taču vienlaikus gudru metaforu pilnu. “Hanzas peronā” desmit reižu izrādītais krievu klasiķa “Trīs māsu” uzvedums režisora līdzšinējā daiļradē ir būtisks iestudējums, kurā īstenota noteikta mākslinieciskā programma.
Tieši domāšana psihoanalītiski atkodējamās metaforās ir tas aspekts, kas kombināciju “Nastavševs + Čehovs” padara tik intriģējošu. Čehova kanoniskajā lugā “Trīs māsas” atrodami vairāki simboli, kas aizsniedzas līdz cilvēka zemapziņas slāņiem, piedāvājot plašu interpretāciju amplitūdu.
Kas ir Maskava, kurp tā tiecas māsas? Kādēļ jaunas, vitālas sievietes sēž un runā par to, ka viņu dzīve jau ir galā, kaut faktiski tā vēl ir tikai sākusies? Kādēļ sapņi paliek tikai sapņi un neviens no lugas varoņiem nesaņem drosmi, lai mainītu savu dzīvi? Čehovs skaidras atbildes nepiedāvā, tādēļ lugas iestudējumos lielie jautājumi var tikt atbildēti atbilstoši konkrētā režisora iecerei, laikmetam, sociopolitiskajam kontekstam u. c. apstākļiem.
Vladislavs Nastavševs iestudējumam izvēlējies universālu un vienlaikus ļoti mūsdienīgu uzstādījumu. Kaut arī varoņi ieģērbti mākslinieces Rūtas Kuplās stilizētos vēsturiskos kostīmos, tomēr tie ir šodienas cilvēki, kuri saskaras ar šodienas pasauli.
Uz to norāda kaut vai mazi sīkumi: kāršu spēles vietā, lai nosistu laiku un nebūtu jāklausās sarunbiedrā, tiek izvilkts mobilais tālrunis; aukles/ziņneša funkcijas, apvienojot vairāku tēlu tekstu, pilda mākslīgā intelekta balss, kur runas mehanizētā forma asprātīgi kontrastē ar teiktā cilvēcisko saturu – vēlmi pažēlot, pasargāt un būt tuvumā ģimenei; mūsdienīgi izskan arī Vladislava Nastavševa un Ivana Lubeņņikova mūzikas numuri, kas noslēdz katru cēlienu, sniedzot brehtisku komentāru par nupat redzēto (vienlaikus gan rodas atkārtojuma sajūta, jo iepriekš jau ir iespējams paredzēt, ar ko beigsies katrs no četriem cēlieniem, turklāt kompozīciju izskanēšana pilnā apjomā šķiet apstādinām darbību).
Par Čehova lugas teksta pārlaicīgumu un atbilstību šodienas situācijai liecina režisora mērķtiecīgā vēlme pieturēties pie teksta kā pamatvērtības, minimalizējot skatuvisko darbību līdz absolūtam lakonismam. Šādā uzstādījumā skatītāji neapšaubāmi pamana un sadzird katru frāzi, kas attiecināma uz mūsdienu dzīvi, – tāpat kā Čehovs rakstot lugu, arī mēs atrodamies uz jaunas pasaules sliekšņa, uz šīs paralēles skatītāju zāle tver dzīvi.
No vienas puses, izrāde ir kā reveranss izcilai dramaturģijai. No otras puses, paļaušanās uz teksta dziļumu un to, ka skatītājs teju piecu stundu garajā izrādē sēdēs sasprindzinājies un tvers katru vārdu, ir visai ambicioza.
Izrādes aktieransambli veido aktieri ar ļoti dažādu skatuvisko “bagāžu” un spēles stilu, radot visai nevienmērīgu kopainu. Interesants ir izvēlētais paņēmiens izrādi veidot bilingvālu, proti, aktieriem runājot savā dzimtajā – krievu vai latviešu – valodā.
Tas ļauj izskanēt Čehova lugas oriģinālvalodai, taču vēl vairāk – tas metaforiski uzsver to, ka tēli bieži vien runā katrs savā “valodā”, cits citu nesaprotot, kamēr viņu pārdomas ir vispārcilvēciskas un nav atkarīgas no nacionalitātes. Visticamāk, izrādes uztvere būtiski atšķīrās tai skatītāju daļai, kas pārvalda abas valodas, un tai, kas nerunā vienā vai otrā valodā un bija spiesti lasīt titrus.
Izvēlētā tehnika – reducēt kustības, žestus, runas skaļumu un darbības līdz monotonai, pieklusinātai partitūrai ir pārbaudījums, kas aktieriem liek meklēt citus, vairāk iekšupvērstus izteiksmes līdzekļus. Lakoniska ir arī scenogrāfa Rūdolfa Bekiča un gaismu mākslinieces Jūlijas Bondarenko radītā telpa, kurā atmosfēra un vide tiek modelēta tikai ar krēsliem, nedaudziem rekvizītiem, prospektu un gaismām.
Intensīvu, pašironisku tēlu dzīvi šajā rāmī radījusi Dana Bjorka (Nataša). Ceļu no mīlestības jūtu pārņemta puiša līdz teju metafiziskai būtnei, kas vēro māsas, izcili nospēlē gan Maksims Busels (Tuzenbahs), gan Igors Šelegovskis (Soļonijs), abiem tēliem būtībā simbolizējot “monētas abas puses” – gaišo (Tuzenbahs) un tumšo (Soļonijs). Formā precīzs ir Jurijs Djakonovs, kura Andrejs no ierasti komiska, muļķīga tēla šajā izrādē kļuvis par māsām līdzvērtīgu varoni ar savu ironiski traģisko līniju.
Režisora izvēlētā pieeja nebalstās psiholoģiskajā teātrī, drīzāk atsvešinājuma efektā, varoņiem runājot ne tik daudz citam ar citu, bet gan ar skatītāju zāli. Izrādes kontekstā trīs māsas – Ineses Pudžas Olga, Antas Aizupes Irina, Marijas Linartes Maša – ir nevis trīs jaunas sievietes ar savu sapņu, jūtu un domu pasauli, bet gan drīzāk ikonizēti dramaturģijas tēli, kas meklē savu pašidentitāti un savu balsi pārmaiņu laikā.
Simbolizēti ir arī vīriešu tēli, kuru “atpazīstamības zīme” ir ūsas un formastērpi – šīs skatuves zīmes sākotnēji rada maskulīnu pasaules ainu, kas pamazām deformējas un sabrūk, finālā skatuves centrā paliekot trim sievietēm, kas turpina ilgoties pēc nesasniedzamās laimes.
Vladislava Nastavševa jaunā “Trīs māsu” versija ir konceptuāli nostrādāts darbs, kurā sajūtama režisora, aktieransambļa un radošās komandas vienotība. Taču jautājums par to, vai šā darba nodošanai skatītājiem tiešām bija nepieciešami četri cēlieni un teju piecas stundas, lai paliek teātra vēsturē.
Izrāde “Trīs māsas” (Antons Čehovs) jūlijā un augustā “Hanzas peronā”
Režisors: Vladislavs Nastavševs. Komponisti: V. Nastavševs un Ivans Lubeņņikovs (Krievija).
Lomās: Anta Aizupe, Inese Pudža, Marija Linarte, Dana Bjorka, Kaspars Dumburs, Jurijs Djakonovs, Maksims Busels, Igors Šelegovskis, Anatolijs Fečins.
