Dzīves gaismas mirdzums kristālos 0
Eduards Dorofejevs, “Kultūrzīmes”, AS “Latvijas Mediji”
“Jo vecāks kļūst cilvēks un vairāk informācijas uzkrājis, jo asāk viņš redz apkārtējo realitāti.” Šo Romualda Geikina domu varētu pieņemt par epigrāfu viņa darbu izstādei, kas šobrīd apskatāma Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) ceturtajā “bēniņu” stāvā.
Redze, par kuru runā mākslinieks, protams, nav saistīta ar optiku, bet vairāk ar spēju aptvert un saprast dzīves procesu dziļāko būtību.
Paradoksāli, bet, lai nonāktu līdz vispārinājumam, Geikins savu māksliniecisko realitāti izvēlas būvēt nevis no lielām formām, bet gan no sīkiem pamatelementiem, kas viņa gleznās aug un sazarojas īpatnējās vīzijās.
Romualda Geikina darbu skate “Konverģence. Gleznas un akvareļi” nav viņa pirmā personālizstāde galvenajā mākslas muzejā, bet, neskatoties uz to, plašai publikai Geikina vārds, visticamāk, var arī neizraisīt atmiņā vizuālas asociācijas ar mākslinieka daiļradi.
Diemžēl tā gadās ar māksliniekiem, kuru individuālais rokraksts nepakļaujas skaidrai definīcijai un klasifikācijai, bet mākslas darbu neuzbāzīgā un pat apzināti pieklusinātā intonācija, kas neceļ lielu publisku troksni un ažiotāžu, atstāj šo gleznu baudīšanu šauram skatītāju lokam.
Šoreiz izstāde piedāvā ieraudzīt ne tikai tos akvareļus un akrila gleznas, kur Geikina unikālais rokraksts uzplaucis visā krāšņumā, bet arī paskatīties retrospektīvi uz mākslinieka daiļrades transformāciju no pašiem pirmsākumiem.
Mākslinieka agrīno periodu var nosacīti dēvēt par analītiskās glezniecības laiku, kad 60. gadu beigās jauno Mākslas akadēmijas scenogrāfijas nodaļas studentu Romualdu Geikinu neatgriezeniski izmainīja iepazīšanās ar krievu avangardu un īpaši ar dižmeistara Pavila Filonova daiļradi.
Liktenīgas tikšanās bija pastarpinātas, proti, sākumā caur reprodukcijām no Čehoslovākijā izdotās grāmatās, jo Padomju Savienības mākslas muzejos Filonova darbi glabājās skatītājiem nepieejamos slēgtos fondos.
Tikai pēc divdesmit gadiem Geikins varēja novērtēt sava “skolotāja” ģenialitāti, apskatot darbu oriģinālus, bet izrādījās, ka būtiskāko viņš bija intuitīvi sapratis jau toreiz.
Var teikt, ka Geikins, individuāli interpretējot, sekoja Filonova analītiskai metodei, kas mācīja, ka mākslas darba organismam jāattīstās līdzīgi, kā aug viss dzīvais dabā – vairojoties no šūniņas uz šūniņu.
Gleznas sižetam jāizaug kā ziedam, figūrām un priekšmetiem kā krāsainiem kristāliem jāizplatās, kamēr šīs mikroskopiskās režģu konstrukcijas neaizpildīs visu gleznas formātu.
Izstādē var redzēt, kā agrīnajos darbos Geikins ļoti cītīgi veido šķautņainas formas, bet pamazām t. s. “uztaisīto” gleznu konstrukcijas pārvēršas par plūstošu domāšanas procesu, kur pirmo vijoli sāk spēlēt līnija.
Nervozi vibrējoša līnija iezīmē kontūras, sīkas svītriņas modelē apjomu un izceļ materialitāti. Līnija kā analogs plūstošam domāšanas procesam ienes spontanitātes un sirreālistiskas improvizācijas piegaršu Geikina kārtīgi strukturētajos vizuālajos stāstos, vienlaikus mīkstinot arī formas materialitāti.
Būtu naivi meklēt konkrētu Geikina gleznu interpretāciju. Tā ir brīva prāta dramaturģija bez sākuma un konkrēta plāna, sava veida mozaīka no tēliem, kas ievelk tevi miglainā dziļumā.
Agrīnajos darbos lauku māju interjeros un cilvēku tipāžos vēl var just sasaisti ar māk-sliniekam dzimto Latgali un, iespējams, biogrāfiskām dzīves epizodēm, bet vēlāk gleznas telpa pārvēršas par plašu skatuvi, kur gleznotājs kā režisors var uzburt jebkādu ainavu un vēsturisku anturāžu, fragmentēt un miksēt tēlus, lai panāktu nepieciešamo noskaņu savas idejas vizualizācijai.
Viņa iecienītās metaforas pārsvarā ir vērstas uz pagātni – nevis kā uz konkrētu kultūrvēsturisku periodu, bet uz pagātni kā pirmsākumu visiem mūsdienu konfliktiem, nesaskaņām, apmulsumam un tāpat kā avotu, kas palīdz meklēt atbildes un rast mierinājumu.
Cilvēka tēls vienmēr ieņem centrālo vietu, bet tā nav akcentēta egocentriska figūra, bet drīzāk daļa no vides.
Geikina pasaulē viss ir savstarpēji sasaistīts, un tāpēc cilvēks no subjekta pārvēršas par dabas sastāvdaļu, kas nekad nav viena pati, tomēr, ja atrodas nodalīta, tad drīzāk simbolizē zaudētus sakarus.
Poētisku tēlu drūzmēšanās sirreālistiskajās kompozīcijās bija pietiekami izplatīts paņēmiens 70. un 80. gadu vizuālajā estētikā, bet trauslu līniju un blāvu akvareļu krāsas toņu uzslāņojumi kļuva tikai par Geikina stilistisko zīmi.
Nepiesātinātās krāsas, šķiet, izbalē acu priekšā un tūlīt izzudīs pavisam, aiznesot līdzi visu, kas attēlots. Cilvēku figūras, sejas, mezglaini pirksti izaug no tā paša iluzorā materiāla kā klintis vai arhitektūra, tikai akvareļu izpildījumā šie sīkdaļiņu sablīvējumi izskatās pēc kristalizēta gaisa.
Tā var izskatīties īstas ilūzijas, kas izjoko cilvēku, te parādoties, te atkal zūdot miglas plīvurā.
Šādā relatīvisma valstībā nekur nevar atbalstīties, jo nav skaidru un neapšaubāmu pamatu, nav orientieru, bet ir miglainība un blāvums kā mākslinieka uztverē dominējošie mūsdienu dzīves elementi. Vienīgais, kas Geikina gleznās vienmēr nes simbolisku cerību, ir varavīksne.
Tā var būt kā nepabeigts tilts, Dieva un cilvēces derību apliecinājums, dabas simbols, kas iezīmēts tikai ar dažām raksturīgām krāsām kādā stūrītī, vai kā raiba supremātiska kompozīcija utt.
Varavīksne vienmēr ir klātesoša. Varbūt gleznu gaistošā atmosfēra rodas tāpēc, ka māksliniekam pašam izdevies nonākt uz varavīksnes krāsainā tilta, tāpēc visa pasaule ap viņu iemirdzas maigiem, mikroskopiskiem pilieniem kā ar akvareli iekrāsotā gaismā.
