Dvēseļu ēnā. Zane Balčus recenzē filmu “Dvēseļu putenis” 0
Aizvadītajā nedēļas nogalē publiskās vietās nejauši dzirdētu sarunu fragmentu tēma bieži vien bija tieši filma “Dvēseļu putenis”, parādot to, cik plaši aizsniegusies filmas mārketinga kampaņa, uztverot jau labu laiku gaidīto šīs filmas pirmizrādes datumu. Filmas veidotāju komanda izvēlējusies tam vispiemērotāko laiku – Lāčplēša dienu un Latvijas valsts dibināšanas gadadienu –, kā arī instrumentus, kampaņā uzsverot patriotismu un nacionālo piederību tieši šo datumu kontekstā, kas filmas faktam ļāvis izskanēt vēl jo skaļāk.
Režisoram Dzintaram Dreibergam šis ir debijas darbs pilnmetrāžas kino, kas reizē uztverams gan kā izaicinājums profesionalitātes apliecināšanai, gan arī iespēja veidot pilnmetrāžas spēlfilmu, ņemot vērā diezgan sarežģīto filmas tapšanas un finansēšanas vēsturi, kurā netika iets pa tradicionālo no valsts budžeta finansēto filmu ceļu.
Filmas tapšanā piesaistīta starptautiska komanda, kurai saiknes ar Latviju, bet radošā darbība saistīta ar ASV – scenārija līdzautors (kopā ar Dzintaru Dreibergu) ir režisors un scenārists Boriss Frumins, kura darbība saistās arī ar Rīgas kinostudijas laiku, un starptautiski atzīta un apbalvota komponiste Lolita Ritmanis.
Aleksandra Grīna romāna “Dvēseļu putenis” ekranizēšana, pārnesot kinematogrāfiskā darbā vairākus simtus lappušu garo literāro pirmavotu, ir bijis sarežģīts process, bet tas ir izdevies veiksmīgi, radot emocionālu vēstījumu par jaunā puiša Artūra Vanaga piedzīvoto politisko notikumu nospriegotajā laikā strēlnieku rindās Latvijas teritorijā un ārpus tās vairāku gadu garumā no 1915. līdz 1921. gadam.
Uzsvars uz vēsturisko notikumu skaidrošanu filmā netiek likts, priekšplānā izvirzot Artūra subjektīvos pārdzīvojumus kara gados, kuru sākumā viņam ir tikai nepilni 17 gadi.
Tuvojoties vācu frontes līnijai, tiek nošauta Artūra māte, ir jāpamet mājas, un kā vienīgo jēgpilno rīcību Artūrs, viņa brālis un tēvs redz pievienošanos strēlniekiem un iesaistīšanos cīņā. Jau pavisam drīz no apmācībām nākas pāriet reālā darbībā, tikai tad redzot un apzinoties, ko sevī ietver dalība karā un kādus pārbaudījumus nāksies piedzīvot.
Subjektīvais skatījums tiek veidots ar kameras paņēmieniem, veidojot kadrus no Artūra skatpunkta, no viņa pozīcijas attiecīgo notikumu ietvaros, kurā nav iespējams redzēt cīņas kopskatu, bet gan tikai tās fragmentu (filmas operators – gan dokumentālajās, gan spēlfilmās pieredzējušais Valdis Celmiņš).
Šis ir arī ļoti iedarbīgs instruments, lai atainotu neziņu, satraukumu, bailes – cilvēcīgas emocijas, kuras caurstrāvo jauno puisi, saskaroties ar karu ne tikai kā aizmugurē bāzē izspēlētu lielumu, kurā jāpiedalās ar koka šauteni, bet jau kaut ko pavisam reālu, baisu, neprognozējamu un, iespējams, nāvi nesošu.
Šī stilistika ļāvusi radīt darbu par cilvēka trauslumu un traģēdiju kara ietvarā,
īpaši neuzsverot heroisma un patosa noti (šī individuālo pārdzīvojumu akcentēšana un refleksija par cilvēka līdzdalību karā atgādina par Remarka izjusto un personisko Pirmajam pasaules karam veltīto romānu “Rietumu frontē bez pārmaiņām” un tam sekojošajām ekranizācijām). Papildu dimensiju tam piešķir arī ļoti veiksmīgi izvēlētais galvenās lomas atveidotājs Oto Brantevics, kurš no jauna, cerībām caurstrāvota puiša pakāpeniski kļūst par pieredzējušu un norūdītu karavīru, šīm niansēm parādoties viņa tēlojumā.
Paralēli videi, kurā dominē vīriešu biedriskās un armijas subordinācijas diktētās attiecības (otrā plāna lomās izteiksmīgi tēli Mārtiņam Vilsonam, Raimondam Celmam, Jēkabam Reinim, Vilim Daudziņam, Gatim Gāgam), filmā neiztikt arī bez mīlestības (un iekāres) līnijas.
Pretēji tam, cik organiski un dabiski izdevies radīt vīriešu savstarpējās attiecības, sieviešu tēli lielākoties izstrādāti daudz mazāk niansēti, reizēm pat ļoti šabloniski.
Filmas stāstā ietvertas epizodes ar trim dažādām sievietēm, ar kurām saskaras Artūrs. Viņa pirmā aizraušanās, Ievas Florences spēlētā Mirdza, redzama tikai dažās epizodēs, un ne tik daudz aktrises tēlojumā, cik pašā lomā un epizožu uzbūvē (īpaši epizodē, kad Artūrs savā dzimšanas dienā, kad viņam piešķirta brīvdiena, dodas apciemot meiteni) nav izdevies radīt līdzvērtīgu emocionālo spriegumu un noskaņu kā citviet (tas pats attiecas arī uz epizodi, kurā Artūrs kopā ar brāli Edgaru iet pie Edgaram pazīstamām meitenēm).
Vairāk ekrāna laika un nianšu atvēlēts Martai – medmāsai, ar kuru Artūrs iepazīstas, esot ievainots slimnīcā, un kas turpmākajā filmas darbībā būs klātesošs tēls, radot klasiskā vēstījumā nepieciešamo paralēlo darbības līniju. Ne tik daudz šīs attiecību līnijas struktūra, kā mizanscēnu veidojums abu attiecību atainojumā ne vienmēr šķiet ļoti veiksmīgs, tomēr kopumā Martas tēls ir veidots organiskāks nekā citi sieviešu tēli.
Pirmais pasaules karš pēdējo dekāžu laikā ticis vairākkārt izvēlēts kā notikumu darbības posms. Par šo laiku vēstīja Dāvja Sīmaņa “Pelnu sanatorija” (2016) un Aigara Graubas “Rīgas sargi” (2007), kas ļoti atšķirīgā veidā – uz vizualitāti balstītā vēstījumā par kara šausmu radīto iespaidu uz cilvēku (“Pelnu sanatorijā”) un uz darbību un attiecībām balstītā vēstījumā (“Rīgas sargi”) – akcentēja šo notikumu, kuram vēstures kontekstā ir ļoti būtiska nozīme.
Tieši “Rīgas sargi” kļuva par skatītāju ļoti iecienītu filmu, sasniedzot jaunus rekordus neatkarīgās Latvijas laika kino kontekstā. Un Dreiberga “Dvēseļu putenis” noteikti ir gatavs izaicināt šos rādītājus.
Vārds skatītājiem
Silvija Radzobe: “Ekrāns Jēkabu Reini mīl, tādus kā viņa varonis “Dvēseļu putenī” – pārgalvīgus, bezbēdīgus, vīrišķīgus, jautri ironiskus – es varu iedomāties latviešu strēlniekus.”
Intars Rešetins: “Nav tik daudz vietas epitetiem, lai varētu aprakstīt sajūsmu, ko guvu, skatoties filmu. Teicami, prieks par Latvijas kino, prieks par veiksmi, vērienu!”
Armands Skutelis: “”Dvēseļu putenis” nav ideāla filma, bet, atšķirībā no “Rīgas sargiem”, – ar īstenām emocijām un spēcīgāk parādot kara īsto dabu. Man gan šķiet, ka reālā kulminācija palika kaut kur Ziemassvētku kaujās.”
