Dons Žuans. Pusceļā starp drāmu un komēdiju. Armands Znotiņš recenzē operas „Dons Žuans” jauniestudējumu 0
Armands Znotiņš, “Kultūrzīmes”, AS “Latvijas Mediji”
Sastapšanās ar Volfganga Amadeja Mocarta operas “Dons Žuans” jauniestudējumu Latvijas Nacionālajā operā 2022. gada 24. maijā rada virkni jautājumu.
Vispirms jau par elementārāko pieturas punktu – latviskajā tradīcijā visbiežāk pieņemts teikt “Dons Žuāns”, šajā iestudējumā lietots variants bez garumzīmes, “Dons Žuans”, bet attiecībā uz Mocarta darbu varbūt vēl iespējams trešais, pavisam radikālais variants – “Dons Džovanni”, jo no skatuves itāļu valodā skanošajā libretā dzirdama tieši šāda forma.
Tālāk – no pirmā acu uzmetiena šķiet, ka izvēle iestudēt “Donu Žuanu” ir pašsaprotama, un tā tas bijis vienmēr. Taču realitātē pēc Rīgas Vācu teātra uzveduma 1799. gadā šeit visu 19. gadsimtu īsti nezināja, ko ar šo Mocarta operu iesākt, pirmās brīvvalsts laikā “Donu Žuanu” iestudēja tikai vienreiz, 1921. gadā, garajā padomju periodā arī vienu vienīgu reizi, 1972. gadā, un tad atkal pagāja ilgs laika posms līdz pat 1999. gadam (Kristīnas Vuss režija) un 2009. gadam (Andreja Žagara režija).
Vēl jo vairāk – no Mocarta 22 operām tikai trīs atrodas standartrepertuārā (“Figaro kāzas”, “Dons Žuans” un “Burvju flauta”), Bēthovena “Fidēlio” Latvijā pēdējo reizi uzvesta pirms daudzām desmitgadēm, bet, piemēram, Haidna “Pasaule uz Mēness” – vispār nekad. Līdz ar to rodas priekšstats, ka klasicisma operas estētika Latvijā ir diezgan sveša un neizzināta, un tas tad arī būtu pirmais minējums, kādēļ “Dona Žuana” jauniestudējums sanācis daudzējādā ziņā problemātisks.
Uzreiz gan jāteic, ka salīdzinājumā ar daudziem nemākulīgajiem mēģinājumiem uz Latvijas Nacionālās operas skatuves uzvest 19. gadsimta itāļu klasiķu darbus “Dona Žuana” izrāde ir jūtami veiksmīgāka, un tas attiecas arī uz salīdzinājumu ar argentīniešu režisora Marselo Lombardero iepriekšējo iestudējumu Latvijā – Mocarta operu “Figaro kāzas” 2014. gadā.
Tagad režisors kopā ar saviem domubiedriem (scenogrāfs un viens no videomāksliniekiem Djego Siliano, kostīmu māksliniece Lusiana Gutmane, gaismu mākslinieks Horacio Efrons, horeogrāfe Linda Mīļā, otrs videomākslinieks Uģis Ezerietis) solīja komēdiju, un komēdija tā tiešām bija.
Pirmkārt, pietiekami smieklīga, otrkārt, profesionāli veidota, kur ar labiem vārdiem jāatzīmē visu iepriekšminēto režisora līdzgaitnieku darbs. Līdzīgi kā “Figaro kāzās” režisors ir saudzīgs pret mūziku – nekas netiek atmests vai mākslīgi paātrināts, pašas mūzikas vēstījumu neaizēno ne teatrālās darbības vai videoprojekciju sablīvējumi, ne disonējošs skatuviskais kontrapunkts.
Var priecāties par iestudējuma muzikālo daļu ar prasmīgi sagatavota solistu ansambļa uzstāšanos un gana kvalitatīvu orķestra spēli, diriģenta pārraudzību, instrumentālistu un vokālistu dialogu. Tomēr tas viss kopā vienalga īsti neatbild uz jautājumu, kādēļ tieši “Dons Žuans” un ko režisors 21. gadsimta pasaulē ar to vēlējies pateikt.
24. maija izrādē galvenajā lomā – no Bosnijas un Hercegovinas nākušais Grācas operas mākslinieks Nevens Crničs, un arī Latvijas Nacionālajā operā viņš viscaur pārliecināja gan ar muzikāli skatuvisko harismu, gan ar dziedājuma precizitāti, piepildījumu un slīpējumu. Otra debija (ja neskaita Britena “Mazo skursteņslauķi”) – Katrīna Paula Felsberga Cerlīnas lomā, un pats sākums viņas radošajai karjerai iezīmējās ar liriskā soprāna balss valdzinājumu un spēju savu vokālo partiju īstenot nešaubīgi stabilos rakursos.
Lielākā vai mazākā mērā liriska bija arī visu sieviešu balsu kopaina, kur Inga Šļubovska-Kancēviča kā donna Elvīra un Jūlija Vasiļjeva kā donna Anna muzicēja atbilstoši savam līmenim, tomēr kādi izteiksmīgāki dramatiski akcenti te būtu nākuši tikai par labu.
No otras puses, šādas tembrāli dinamiskās proporcijas vēl papildus izcēla Mihaila Čuļpajeva priekšnesuma spozmi un intensitāti dona Otavio lomā, kas tādējādi kļuva par vienu no lielākajām izrādes kvalitātēm. Un ar Nevena Crniča interpretāciju un sieviešu lomām labi sabalsojās arī Riharda Mačanovska, Jura Ādamsona, Pavlo Balakina veikums (viņi kā Leporello, Mazeto, Komandors). Andra Veismaņa vadītajā orķestrī vājākais posms joprojām metāla pūšaminstrumenti, turpretī operas koris arī šoreiz teicami iekļāvās izrādes mākslinieciskajos parametros.
Galvenais, par ko var cildināt Marselo Lombardero – uz skatuves veiksmīgi iedzīvināta dona Žuana ārija ar mandolīnu, izrādē un tātad arī operas finālā visnotaļ pārliecinoši atrisināta problēma ar mistiskā Komandora tēla iesaisti, kas Mocarta vēstījumā ienes metafizisku daudzdimensionalitāti un pār kuru režisori parasti klūp un krīt.
Galvenais, ko var pārmest Marselo Lombardero, – viņa uzvedumā darbojas nevis psiholoģiski saistošas personības, bet atsevišķi tipāži kā konkrētas teatrālās idejas iemiesojumi. Līdz zināmam brīdim tas ir interesanti, taču tad, kad Inga Šļubovska-Kancēviča kārtējo reizi šķērso skatuvi ar vārdiem: “Beidzot es atkal satieku cietsirdīgo nelieti!” un pārējie operas varoņi viņai piebalso: “Atriebsimies nešķīstajam bezgodim!”, rodas aizdomas, ka režisora koncepcijā kaut kas nav izplānots līdz galam.
Protams, vieglākais veids ir novelt vainu uz Lorenco da Pontes libretu, līdzīgi kā tad, kad pēc Zigmara Liepiņa kārtējā skatuves darba izgāšanās vienmēr tiek kolektīvi atrasts īstais vainīgais – bēdīgi slavenais Kaspars Dimiters.
Tomēr jāatzīst, ka Marselo Lombardero režija būtībā neatklāj ne dona Žuana pievilcības, ne arī antihumānās destrukcijas iemeslus, un skatītājam viņa iekšējā pasaule un rīcības motivācija tā arī paliek neizskaidrojama.
Ar pārējiem tēliem tieši tas pats (kas saista donnu Annu un donu Otavio? kādi motīvi ir dona Žuana un Leporello dīvainajai simbiozei? kādēļ Cerlīna vispār izveidojusi attiecības ar Mazeto, un, ja reiz tā, kādēļ viņa tik viegli seko varmācīgam pusmūža vīrietim, kam steidzami nepieciešama matu transplantācija?).
Īsi sakot, programmā nekur neminētais grima mākslinieks ir labi pastrādājis, tomēr režisora iecerētajām ironiskajām paralēlēm starp antivaroni un visu mūsdienu sabiedrību vienkārši pietrūkst seguma.
