Dailes skandāla ēnā. Kas sekos pēc sprādziena? 5
Dailes teātra mākslinieciskais vadītājs Dž. Dž. Džilindžers pirmdien, 7. oktobrī, parakstījis vienošanos ar teātra direktoru Andri Vītolu par atkāpšanos no amata, paziņojot arī, ka plāno pamest profesiju. Šis lēmums pieņemts pēc neuzticības izteikšanas, ko viņam septembra beigās pauda Dailes teātra aktieru lielākā daļa, kritizējot repertuāra izvēli un komerciālo apsvērumu prevalēšanu pār māksliniecisko redzējumu.
“Nupat ar Dailes teātra direktoru Vītolu parakstīju papīru par atkāpšanos no amata uz savstarpējās vienošanās pamata. Palieku uzticīgs saviem ētikas principiem, kas paģēr teātra iekšējo problēmu un konfliktu neapspriešanu publiskajā telpā. Turklāt detalizētāks situācijas skaidrojums varētu nodarīt kaitējumu bijušo kolēģu (īpaši aktīvāko revolucionāru) reputācijai. Cerams, ka visa ļaunuma sakne – Džilindžers – ir izravēta un turpmākā Dailes teātra radošā darbība būs radoši sekmīgāka. Un nobeigumā priecīga ziņa maniem nelabvēļiem – savā turpmākajā dzīvē ar teātri vairāk nenodarbošos,” Dž. Dž. Džilindžers norādījis īsziņā LTV.
Dailes teātra direktors Andris Vītols paudis, ka mākslinieciskā vadītāja pienākumus pagaidām pildīs mākslinieciskā padome. Viņš arī plānojot atjaunot teātrī strādājošus štata režisorus, no kuriem kāds vēlāk varētu kļūt par māksliniecisko vadītāju.
Kādas ir Dailes teātra krīzes zemstrāvas un par kādām gruzdošām zemdegām Latvijas teātru kopainā tā liecina? Cik cerības raisošs ir teātra vadības šobrīd izvēlētais krīzes risinājums? Par šiem jautājumiem lūdzām viedokli paust teātra kritiķes SILVIJU RADZOBI un ILZI KĻAVIŅU.
Sprādziens bija likumsakarīgs
SILVIJA RADZOBE, kritiķe, teātra zinātniece
Gadījums, kad aktieri izsaka neuzticību mākslinieciskajam vadītājam vai galvenajam režisoram un vēlas pārmaiņas teātrī, nav ekstraordinārs. Līdzīgi notikumi ir bijuši gan 20. gadsimta beigās, gan 21. gadsimta sākumā.
90. gadu pirmajā pusē Nacionālajā teātrī aktieri izteica neuzticību galvenajam režisoram Mihailam Kublinskim un uzaicināja par galveno režisoru Oļģertu Kroderu. Līdzīga situācija, varbūt citu cēloņu dēļ, bija arī Dailes teātrī, kad aktieri vairs nevēlējās strādāt teātra mākslinieciskā vadītāja Kārļa Auškāpa vadībā un viņa vietā nāca Mihails Gruzdovs – arī pēc aktieru iniciatīvas.
Šis ir jau otrais tāds gadījums Dailes teātrī (ja neskaramies klāt problēmai par Pētera Pētersona atlaišanu 70. gadu sākumā, kam bija pavisam cita “odere”).
Ja aktieri ir pamatoti neapmierināti ar teātra vadību, tad izteikt savas pretenzijas ir ne tikai godīgs, bet arī drosmīgs akts.
Jebkurā gadījumā viņi riskē. Riskē ar to, ka cilvēks, pret kuru viņi ir izteikuši savas pretenzijas, var palikt amatā un tas var rūgti atsaukties uz viņu tālāko karjeru. Tas ir ne tikai drosmes, bet arī mākslas mīlestības akts.
No otras puses, protams, žēl, ka Džilindžers pats nebija klāt sanāksmē, kurā par viņu runāja. Domāju, viņam būtu bijis vērtīgi dzirdēt šo ziņu no pašu mākslinieku mutes, nevis atstāstā. Un tad arī neviens nevarētu aktieriem pārmest, ka viņi rīkojušies aizmuguriski.
Vai šādai neapmierinātībai bija pamats? Pat ja kāds lasītājs vai skatītājs uz šo teātri iet retāk, nekā to dara kritiķi, tad, redzot, ka aktieru protesta vēstuli ir parakstījuši arī Dainis Grūbe un Indra Briķe, izcili mākslinieki, kuri nekad agrāk nav iesaistījušies organizatoriskās aktivitātēs, lai protestētu pret teātra vadību, un kuru “akcijas”, tieši tāpat kā Jura Žagara, Artūra Skrastiņa un Rēzijas Kalniņas akcijas, sabiedrībā ir ļoti augstas, situācija jāuztver ļoti nopietni.
Šis parakstītāju kopums ļauj saprast, ka tās nav tikai kaut kādas intrigas vai personiskā vēlme Džilindžeram nez par ko atriebties vai nākamā iespējamā vadītāja acīs izpelnīties kaut kādu bonusu. Tā ir kolektīva labākās daļas akcija.
Kritiķi jau gadus piecus sešus savos rakstos ir signalizējuši, ka teātris iet lētuma virzienā.
Tas nesaistās tikai ar izklaides repertuāru. Dažkārt skatītāji nepareizi uztver situāciju un domā, ka kritiķi grib redzēt teātrī tikai traģēdijas vai drāmas. Tā nav. Es personīgi uzskatu, ka teātrī ir vieta arī izklaidei – mūzikliem, komēdijām –, vairāk varētu būt bērnu izrādes.
Taču stāsts ir par to, ka komēdijas bieži ir grūtāk iestudēt nekā drāmas. Tiesa, arī komēdijas ir dažādas – gudras un stulbas, modernas un arhaiskas, kāds ir Kūnija sacerētais gabals “Neiespējamā misija”. Un, ja vēl šis “gabals” iestudēts nekvalitatīvi, pavirši, kā tas noticis šoreiz. Tā ir divkārtēja necieņa – kā pret skatītājiem, tā aktieriem. Tāpēc es varu saprast, ka “Neiespējamā misija” izraisīja sprādzienu.
Bet runa jau nav par šo vienu nelaimīgo izrādi. Arī vairākas citas pēdējo gadu Džilindžera izrādes Dailes teātrī, piemēram, “Žanna d’Arka”, “Būt Kejai Gondai”, “Lulū”, “Kareņins” grūti atzīt par veiksmēm.
Tai pašā laikā nevar apšaubīt, ka kādreiz Džilindžers iestudēja ļoti labi, tai skaitā komēdijas.
Ir jādomā, kas noticis ar šo mākslinieku. 90. gadu vidū, kad Latvijas teātrī ienāca jauna, tā saucamā postmodernistu paaudze, starp viņiem izcēlās divi režisori – Alvis Hermanis, kas sāka strādāt Jaunajā Rīgas teātrī, un Džilindžers, kurš sāka strādāt Dailes teātrī.
Tagad varam salīdzināt, kā šie abi mākslinieki gadsimta ceturkšņa laikā ir attīstījušies. (Protams, sava nozīme ir arī atšķirīgiem talantiem.) Kaut vai – kā abi režisori ir attiekušies pret aktieriem. Hermanis viņus ir padarījis par saviem domubiedriem, radošām personībām, kam nav līdzīgu nevienā citā teātrī.
Džilindžera attieksme pret aktieriem, no malas raugoties, tomēr bijusi kā pret izpildītājiem – labākiem vai sliktākiem.
Hermanis ļoti jūtīgi reaģē uz to, kas dzīvē notiek tagadnē, pagātnē un, atļaujos teikt, arī nākotnē, taču
Džilindžers dzīvo kaut kādā no mūsu apkārtējās dzīves noslēgtā burbulī
un līdz ar to it kā smeļ idejas, iniciatīvu un enerģiju tikai vienīgi pats no sevis. Jebkurš cilvēks var iztukšoties, ja smeļ tikai no sevis.
Brīnos par vienu – Džilindžers nepieder pie tiem režisoriem, kas ignorē citu režisoru veikumu – viņš bieži redzams citu teātru izrādēs. Vai viņš tiešām nav ievērojis, ka šajā gadsimta ceturksnī teātris ir ļoti mainījies, tāpat kā visa dzīve. Radies iespaids, ka Džilindžers palicis tajā agrīnajā postmodernisma fāzē un par to, kas notiek apkārt, neinteresējas vai nespēj to uztvert.
Varbūt subjektīvs vērojums, bet,
no malas raugoties, radies iespaids, ka viņš ir ieslīdzis pašapmierinātībā par to, ko dara.
Jebkuru kritisku piezīmi par saviem darbiem vai diskusiju momentu, ko kritiķi ierosina, viņš uztver kā personisku uzbrukumu sev, nevis mākslas analīzi. Rodas iespaids, ka Džilindžers pūlas sev un citiem iestāstīt, ka viss ir vislabākajā kārtībā. Varbūt iekšēji viņš kaut ko analizē, pārdomā, varbūt pats ir neapmierināts ar sevi, bet neatrod ceļu, kā tikt no krīzes ārā.
Par šo iespējamo neapmierinātību ar sevi liecina tas, ka pēdējā laikā viņš mēģina atkārtot savus bijušos panākumus no laika, kad bija viens no spilgtākajiem režisoriem, iestudējot interesantās, postmodernās izrādes.
Piemēram, Liepājas izrāde “Kleo-Kleo-Kleo-Patra” ir vārgs mēģinājums atkārtot “Kaligulas” panākumus. “Neiespējamā misija” – neveiksmīgs mēģinājums atkārtot savu reiz augsti novērtēto izrādi “Penelope un Diks”. Bet neizdodas iekāpt tajās pašās kurpēs, kas derēja pirms 10 vai 15 gadiem.
Reizē nevar noliegt, ka Džilindžeram daudz labāk ir veicies citos teātros.
Viņš ir iestudējis vienu labu izrādi Daugavpils teātrī, bet Liepājas teātrī – četras, varbūt pat piecas ļoti labas izrādes. Šis fakts, ka viņš gūst panākumus citos teātros, bet savā – ne, liecina par to, ka viņam ir ne pārāk radošas attiecības ar Dailes teātra trupu.
Varbūt arī, ka savā teātrī viņš mēģina radīt pats savu stilu, bet citur rēķinās ar citu kolektīva attīstības virzienu
Piemēram, tas stils, kurā Džilindžers iestudē visas lugas pēc kārtas, ir neapšaubāmi lēts. Puskailās meitenes augstpapēžu kurpēs, situācijas, kuras jebkuru drāmu vai komēdiju pataisa līdzīgu šovam – tas viss vienkārši liecina par sliktu gaumi. Arī vidējās paaudzes spēcīgās personības neīsteno sevi un jaunie aktieri izrādēs neattīstās.
Reizē, lūkojoties uz Džilindžeru kā teātra vadītāju, nevarētu teikt, ka viņš būtu absolūti autoritārs
vai ka vairītos no katra iespējamā konkurenta – piemēram, Intars Rešetins pēdējos gados Dailē strādā ļoti nopietni, Regnārs Vaivars iestudē interesantas izrādes, Laura Groza-Ķibere uzved oriģinālus darbus.
Kā Džilindžers atzina sarunā ar kritiķiem pie apaļā galda (saruna būs publicēta žurnālā “Teātra Vēstnesis”) – viņš veicis pārrunas ar vienu no labākajiem Latvijas režisoriem Elmāru Seņkovu, kurš bijis gatavs ar savu aktieru trupu pēc gada vai diviem pievienoties Dailes teātrim.
Mani interesētu, vai mākslinieciskajai padomei, kas teātrī pastāv, un arī teātra direktoram Vītola kungam ir bijušas kādas sarunas ar Džilindžeru par to, ka viņa kā vadītāja un režisora darbā ir kādi trūkumi vai kādi apspriežami, kritiski momenti. Ja tādas sarunas ir bijušas, tad darba uzteikšana Džilindžeram ir loģiska.
Tomēr, ja mākslinieciskā padome un direktors nekad nav izteikuši Džilindžeram nevienu kritisku vārdu, tad šī situācija ir ļoti divdomīga. Tādā gadījumā atbildība par šo situāciju jāuzņemas arī viņiem. Ja ne juridiski, tad morāli.
Esmu arī ļoti piesardzīga pret to, ka Vītola kunga vadībā šī mākslinieciskā padome spēs labāk un veiksmīgāk vadīt teātri nekā līdz šim. Kāpēc tad viņi to nedarīja agrāk? Tik ļoti baidījās no Džilindžera, ka nu, viņam klāt neesot, no režisora atbrīvojās, lai turpmāk dzīvotu ilgi un laimīgi? Nezinu, nezinu…
Māksla kā košļājamā gumija
ILZE KĻAVIŅA, teātra kritiķe
Publiski plaši apspriestais temats par Dailes teātra skandālu, Dž. Dž. Džilindžera krīzi, aktieru dumpi no dažādiem aspektiem kā piedeva ceļo no mutes mutē pie kafijas tases vai cigaretes līdzīgi košļenei. Tēma stiepjas lielāka, mazāka, ar izbrīna, ironijas, nožēlas, “es jau to paredzēju” vai vēl citu garšu. Runas apstiprina vajadzību pēc informācijas barības, ko lietojam reizē ar citiem produktiem un pakalpojumiem tāpat kā mākslas darbus.
Džilindžera repertuāra izvēle un arguments “trīs komēdijas sezonas atklāšanā, un visas izpirktas” raksturo tirgus ietekmi.
Valsts pasūtījumu Dailei var staipīt līdzīgi gumijai, tas formulēts kā “demokrātiski pieejams repertuārs”*, ar to saprotot jebko, direktora Andra Vītola vārdus citējot, arī kultūras apmeklējumu “ķeksīša pēc”. Starp ķeksīti un aktieri, kurš negrib tāds būt, rodas berze, un vienlaikus arī jautājums par mākslas vietu un nozīmi kopumā.
Teātris ne vien izklaidē un pelna, bet kā jūtīgs sabiedrības seismogrāfs uz skatuves uzliek šodienas cilvēku sajūtas.
Mākslinieka misionāra apziņa un tēls, laiks un sabiedrība mainās, liekot citādu konkrētību smiļģiskajos “skaidrība, kaislība, vienkāršība”. Diez vai morāli izkāpinātā tēma un Rakēna kundzes mēmais kliedziens, kas kādreiz Vijas Artmanes izpildījumā satricināja publiku, piepildītu ar spriedzi Dailes stadionu šodien.
Zinu un sajūtu mūsdienu repertuāru, kad ar emocionāli blīvu gaisu Dailes skatuvi piepilda Jura Žagara lepnuma dumpis “Salemas raganu” otrajā cēlienā un Makmerfija spītīgā nepakļaušanās Artura Skrastiņa traģigroteskajā tēlā “Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu”.
Ieplānot mākslu nevar, un, lai cik padomes sastāva locekļos dalīts, šāds lēmums neatrisinās problēmas būtību.
Administratīvi priekšpasākumi nenodrošina personisku pārdzīvojumu, enerģijas impulsu, kas vērsts uz skatītāju.
Īpašā Dailes situācija zināma sen, un savādi, ka to līdz šim nav dzirdējuši savējie – teātra cilvēki. Un nedzirdētāji ir tie paši, kuri tagad būs jaunās padomes sastāvā.
Džilindžers jau pirms septiņiem gadiem “Dienā” publicētajos rakstos** nosauc teātra vājās vietas –
superlielā zāle, iešana skatītāju pavadā. Viņš runā par ūdens duļķošanu, lai tas izliktos dziļāks (citējot Nīči), par “zvaigžņu” sistēmu, kas prasa izdabāt nopelniem bagātajiem aktieriem. “Esmu pazaudējis Ariadnes pavedienu, man nav tāda viena maģistrāla plāna,”*** tā mākslinieciskais vadītājs teica pirms sešiem gadiem.
Automātiska košļāšanas kustība bieži turpinās, arī kad gumija zaudējusi garšu. Režisora Džilindžera māksliniecisko meklējumu radošā atkārtošanās redzama jau vairākus gadus.
Viktora Igo melodrāmas “Lukrēcija Bordžija” iestudējumā Liepājas teātrī (2015) režijas kvalitāti uzskatāmi vienkopus raksturo Džilindžera individuālajai izteiksmei būtiskākie paņēmieni un tēmas. Te spilgta postmodernisma ironija un spēle par spēli, kas režisoram raksturīga kopš iestudējuma “Trīs māsas. Ne Čehovs” (1997), Bordžiju galma nežēlīgajos jociņos redzama “Kaligulas” (2005) groteskā klaunāde, savukārt Lukrēcijas monologos skan kaislību traģiskā vienkāršība, kas bija vadmotīvs “Marijas Stjuartes” (2010) iestudējumā. Izrādē ir vieta arī pieredzējuša vīra mīlestības atjaunotnes tēmai, kas atkārto vienu no saviļņojošā “Pūt, vējiņi!” (2011) iestudējuma motīviem.
Greznas, baudkāras, kaislīgas, izsmalcinātas, skandalozas un jutekliskas – komerciāli veiksmīgas un mākslinieciski spilgtas izrādes – tādas garšas līdz šim Džilindžers piedāvājis publikai.
Dailes teātris izaudzinājis skatītāju, kurš pēc teātra apmeklējuma saloka programmiņu, noglabājot to par piemiņu, vai arī aizmirst par izrādi un tās māksliniekiem kā par visas garšas zaudējušu pelēku gumiju. Kurš būs šis gadījums?
* Valsts teātru finansēšanas modelis un tā saistība ar mākslinieciskajām kvalitātēm.
** “Atklātības stunda”, “Džilindžers mācās diplomātiju”
*** Turpat.
